BOLIMIA | jedwab drukowany, haftowany, 2015-2018
Będąc najwcześniejszym cyklem w zestawie, „Bolimia” odnosi się do pierwszych spraw intymnych, wychodząc od problemu nieakceptacji własnego ciała — jako „powidoku” okresu pokwitania: pierwszej miesiączki, pierwszych zmian fizycznych, w tym estetycznych (owłosienie, zmiany skórne). To rozważania na temat utraty niezachwianej wiary w jedność z własnym ciałem, jego posłuszeństwo i przewidywalność. Ta utrata pewności i kontroli prowadzi do kompulsywnych reakcji i rozpaczliwych prób zachowania „prawa własności” do swojego ciała. Najbardziej powszechnymi reakcjami na ten stan rzeczy są anoreksja i bulimia. „Bolimie” to wizualizacja skrywanego pod woalem wstydu cierpienia związanego z psychiczną aberracją wyniszczającą (skutecznie) ciało. Ładna buzia udekorowana kolorowymi „haftami” — wymiocinami współczesnego konsumpcyjnego i wizerunkowego terroru. Decyzja o użyciu własnej twarzy jako „obszaru operacyjnego” dla tych „adolescencyjnych” manipulacji jest grą z automatyzmem utożsamiania przedstawianej postaci z realną osobą. „Ja to ktoś inny” — jak napisał Arthur Rimbaud — można tu czytać dosłownie i w przenośni: nie obarczaj mnie winą za chorobę świata — przypatrz się wpierw sobie, bo to ty sam skrywasz odpowiedź. W tym sensie te prace, jak i inne wybrane na habilitacyjny korpus, są rodzajem krzywego zwierciadła, w którym przejrzeć ma się widz. To, czy da się zwieść, czy nie — zależy od jego nastawienia i otwartości. Kobiety–artystki bardzo często używają własnej twarzy / wizerunku jako narzędzia perswazji: erotyczne czy jawnie seksualne manifestacje i narracje zawierają duży ładunek ironii i autoparodii. Idąc tropem Luce Irigaray i jej programu — prawdziwe i głębokie przeobrażenie kultury możliwe jest tylko poprzez stworzenie — wysiłkiem kobiet — nowego języka opierającego się na parodii i teatralizacji stereotypowych kobiecych zachowań, na tworzeniu przez nie zniekształceń i przesunięć w obrębie obrazów i znaczeń w celu „unicestwiania efektów fallocentrycznego dyskursu”. Zastosowana przez body artystki strategia uwodzenia i ostentacyjnej manifestacji seksualnej atrakcyjności miała skutecznie uderzyć w fallocentryczny, kulturowy monolit struktury społecznej. Akcentując rolę fizycznej atrakcyjności, mimowolnie uczyniły twarz kobiety skutecznym medium manipulacji i artystycznej gry.
BOLIMIA | printed silk, embroidered, 2015-2018
The earliest cycle in the „Bolimia” set refers to the first intimate issues, starting with the problem of not accepting one’s body — as an „afterimage” of puberty: the first menstruation, the first physical changes, including aesthetic ones (hair growth, skin changes). These reflections raise the loss of unshakable faith in identity with one’s own body, its obedience and predictability. This loss of control leads to compulsive reactions and desperate attempts to preserve „ownership” of one’s body. The most common reactions to this state of affairs are anorexia and bulimia. „Bolimie” is the visualization of the disgrace of suffering under psychic aberration that ravages the body effectively. A pretty face, decorated with colorful „embroideries” — vomit of contemporary terror of consumerism and image. The decision to use one’s own face as an „operating area” for these „adolescent” manipulations is playing with the automatism of identifying the depicted figure with a real person. „I am someone else” — quoting Arthur Rimbaud: literally and figuratively. Do not blame me for the disease of the world — look at yourself first, because you yourself hide the answer. In this sense, these works, as well as other selected for the postdoctoral habilitation, are a kind of mirror, in which the viewer may see themselves right through. Whether they can be deceived or not depends on their attitude and openness. Women-artists very often use their own face/image as a tool of persuasion: erotic or explicitly sexual manifestations and narratives contain a large load of irony and self-parody. Following the path of Luce Irigaray and her program — a real and profound transformation of culture is possible only through the creation — by women’s effort — of a new language based on parody and staging (kamp) of stereotypical women’s behavior, creating distortions and shifts within images and meanings, to “obliterate the effects of the phallocentric discourse”. The strategy of seduction and ostentatious manifestation of sexual attractiveness used by body artists was to effectively challenge the phallocentric cultural monolith of the social structure. By emphasizing the role of physical attractiveness, they involuntarily made the woman’s face an effective medium of manipulation and artistic play.
WEDDING DRESS | bawełna drukowa, haftowana, wypalana żelazkiem | 2015-2020
Rozbudowany zestaw prac, których tematem jest suknia ślubna, ma z jednej strony formę takiej sukni — fason tworzy układ śladów wypalanych żelazkiem, z drugiej ślady te przypominają o odwiecznym prawie własności: niczym oznakowane zwierzę hodowlane, kobieta przechodzi pod jurysdykcję nowego właściciela — męża.
WEDDING DRESS | printed cotton, embroidery burned with an iron, 2015 -2020
An extensive set of works, whose theme is a wedding dress, has the form of such a dress on the one hand — the cut creates a trace of iron burns, and traces of irons on the other, reminiscent of the eternal property law: like a branded breeding animal, a woman passes under the jurisdiction of her new owner — husband.
DOLL | 2018 | wydruk na jedwabiu, haft
DOLL | 2020 | print on silk, embroidering
2018 – Nagroda Wyszehradzka przyznana podczas Textile Art of Today — Międzynarodowego Triennale Tkaniny Artystycznej Państw Grupy Wyszehradzkiej
TEGO KWIATU JEST PÓŁ ŚWIATU | tusz na jedwabiu, 2015-2017
„Tego kwiatu jest pół światu” nawiązuje do ludowego przysłowia, z którego jest zaczerpnięty tytuł odnoszącego się do popularnej formy pocieszenia kawalera po utracie ukochanej. Ustawiony w drugim planie kontekst defloracji — utraty dziewictwa (ale też od łacińskiego „zrywania kwiatów”, czyli defloratio) — zwraca uwagę na kulturowe trywializowanie i lekceważenie tego transgresywnego aktu w życiu młodej kobiety. W warstwie wizualnej jest widoczne bezpośrednie nawiązanie do wielkoformatowych obrazów klasyka malarstwa amerykańskiego Georgii O’Keeffe — jest polemiką z jej przedstawieniami kwiatowych motywów w sposób sensualny, poważny i monumentalny — jako nieadekwatnymi do funkcjonujących dziś kontekstów: ulotności, perwersyjności czy też zwodniczości. Cykl miał ostudzić żar wzniosłości wprowadzony twórczością Amerykanki: tu kwiaty symbolizują cyniczne trofeum przynależne męskiej władzy jako sile ustanawiania oraz podporządkowywania społecznych mechanizmów i rytuałów utrzymujących męski dyskurs kulturowy.
Kwiaty to również krytycznie ujęty „motyw dekoracyjny”, przynależny „naturalnie” twórczości kobiet. Tytuł zaś to powiedzenie ludowe o sarkastycznym wydźwięku — tu również wspierającym i tak supremacyjną pozycję mężczyzny: to jawnie dyskredytująca kobiety forma pocieszenia kawalera, od którego odeszła dziewczyna / kobieta / narzeczona.
PLANTY OF FLOWERS | ink on silk, 2015-2017
“Plenty of flowers” refers to a Polish folk proverb (translating to “plenty of fish in the sea”) from which the title is taken and refers to the popular form of consolation for a man after losing his beloved. The context of defloration — loss of virginity — set in the background, but also the „flower picking” (Lat. defloratio) draws attention to the cultural trivialization and disregard for this transgressive act in the life of a young woman. In the visual layer, a direct reference to the large-scale paintings of American classic Georgia O’Keeffe is evident — it is a polemic with her portrayals of floral motifs in a sensual, serious and monumental way — as inadequate to the actually functioning contexts — transience, purity, freshness, perversity, or deceptiveness. The cycle was supposed to cool down the temperature of sublimity introduced with the American’s art: here the flowers symbolize the cynical trophy attributed to male power, as the strength of establishing and subordinating the discourses of social mechanisms and rituals that maintain the male cultural discourse.
Flowers are also a critically captured „decorative motive”, attributable „naturally” to women’s art. The title, in turn, is a folk proverb with sarcastic overtone — here also supporting the supremacist position of men: it is a form of consolation, explicitly discrediting women, for a man whose girlfriend / woman / fiancée has left.
ŁONO NATURY | haft, bawełna drukowa wypalana żelazkiem | 2015
Tematem tego zestawu małych wydruków (wizerunków autorki) haftowanych na bawełnie jest odczucie wstydu oraz doświadczenie opresyjności ujawniające emocje towarzyszące trudnemu okresowi adolescencji. Łono natury ujawnia poczucie wyobcowania kobiecego ciała przez kulturę i konieczność podjęcia próby jego powtórnej identyfikacji. Odwołując się do ironii przejawiającej się w wykorzystaniu haftu — tradycyjnej techniki zdobniczej oraz czynności odczytywanej jako jednoznacznie kobiecą — przyrównuję łono do łąki, dzikiej, pachnącej, gościnnej. Mechaniczne haftowane z pomocą zaprogramowanej maszyny powtarza „gest” natury (swobodnie, naturalnie, zgodnie z planem). Część prac w cyklu zawiera też motywy wypalone żelazkiem — nawiązując do wieloznaczności prasowania jako emblematycznej czynności przynależnej kobietom. To praca domowa wymagająca precyzji, wytrwałości i uwagi: należy dokładnie wygładzić wszelkie zgięcia, zmięcia i zmarszczki, nie uszkadzając materiału zbyt wysoką temperaturą. Dotyk zbyt gorącego żelazka zostawia wypalony ślad o kształcie kobiecego łona, idealnie przypasowując do siebie przedmiot — podmiot — działanie. Oparzenie może przybierać formę pocisku, łuski, cukierka, klepsydry lub intymnego trójkąta.
THE BOSOM OF NATURE | embroidery, printed cotton, burned with an iron, 2015
The theme of this set of small prints (images of the author) embroidered on cotton is a feeling of shame and the experience of oppressiveness, revealing emotions accompanying the difficult period of adolescence. The womb of nature reveals a sense of alienation of the female body through culture and the need to try to re-identify it. Referring to the irony manifested in the use of embroidery, traditional decorative techniques and activities perceived as unambiguously feminine — I compare the womb with a meadow that is wild, fragrant and hospitable. Mechanical embroidery with the help of a programmed machine repeats the „gesture” of nature (freely, naturally, according to plan). Some of the works in the series also contain motifs burnt with iron — referring to the ambiguity of ironing as an emblematic women’s activity. It is a household chore requiring precision, perseverance and attention: to smoothen all bends and wrinkles without damaging the material with too high temperature. The touch of an iron that is too hot leaves a burned trace in the shape of a female womb, perfectly matching the action, object and subject. The burn can take the form of a bullet, a bullet shell, candy, hourglass, an intimate triangle.
ŚWIEŻE | tusz na jedwabiu, 2016
Zastosowana metoda swobodnego, kontrolowanego rozlewania i lawowania tuszu na jedwabiu nawiązuje zarówno do drippingu Jacksona Pollocka, jak i do testu Rorschacha — wnioskowania o nieświadomych treściach psychicznych, cechach osobowości i zaburzeniach psychicznych przez odczytywanie obrazów i znaczeń pozornie generowanych przez te plamy. Wizerunki kwiatów powstały przypadkowo w wyniku naturalnego układania się plam tuszu w kształt róży (nie był to zamysł, ale przypadek). Każda plama krwi wygląda inaczej. „Róże” powstawały w codziennym rytmie: jeden dzień — jedna róża / plama. Ten cykl powtarza proces poronny rozłożony w czasie. Konkretny przypadek / proces (historia rodzinna), który posłużył za treść pracy trwał 35 dni — i tyle jest „róż” (poRONIENIE).
FRESH | ink on silk, 2016
The applied method of free, controlled spreading and washing of ink on silk refers to both Jackson Pollok’s dripping, as well as to the Roschach test — the conclusion of unconscious psychic contents, personality traits and mental disorders by reading the seemingly generated content in these spots. Images of flowers were created as a result of the natural arrangement of ink spots in the shape of a rose (it was not intentional, but an accident). Every blood stain looks different. „Roses” were created in the daily rhythm: one day — one rose/stain. This process repeats the process of miscarriage spread over time. The specific case/process (family history) that served as the content of the work lasted 35 days — and that’s how many „roses” there are.
POPIÓŁ I DIAMENTY | 200 × 90 cm, instalacja, suknie ślubne, kartonowe trumny, 2016 (6 sztuk)
Instalacja składa się z sześciu tanich kartonowych trumien kremacyjnych stosowanych powszechnie do spopielania zwłok oraz sześciu darowanych sukien ślubnych kobiet–rozwódek. Jak nakazuje tradycja — w której dorastałam — zmarły mąż jest chowany w trumnie na ślubnej sukni swojej żony. Umieściłam autentyczne, podarowane mi przez rozwódki suknie ślubne w kartonowych trumnach używanych do kremacji zwłok (zgodnie ze zwyczajem z okolic Oświęcimia chowania zmarłego męża na ślubnej sukni żony).
W filmie Wielkie żarcie z 1973 w reżyserii Marco Ferreriego grupce czterech mężczyzn popełniających zbiorowe samobójstwo z przejedzenia towarzyszy kobieta (nauczycielka Andrea, wprowadzona do fabuły jako figura kobiety — posłanniczki śmierci), przeprowadzającej kolejno każdego z bohaterów historii przez proces samounicestwienia. Tak też odczytuję figurę kobiety na moich rodzinnych oświęcimskich terenach: z reguły przeżywając swoich mężów, ścielą im trumny swoimi sukniami ślubnymi, dokonując ostatniego aktu zjednoczenia i ustanawiając trwanie związku małżeńskiego po śmierci.
ASH and DIAMONDS | 200 × 90 cm, installation, wedding dresses, cardboard coffins, 2016 (6 pieces)
The installation consists of six cheap cardboard cremation coffins, commonly used for incineration of corpses and six donated wedding dresses from divorced women. Where I grew up, tradition would have it for the deceased husband to be buried in a coffin on top of his wife’s wedding dress. I placed authentic wedding dresses, given to me by divorcees, in cardboard coffins used for corpse cremation (in accordance with the custom from the vicinity of Oświęcim to bury the deceased husband on his wife’s wedding dress).
In the film The Big Feast from 1973, directed by Marco Fereri, a group of four men committing collective suicide through said big feast (overeating) are accompanied by a woman — Andrea — introduced to the story as a feminine figure — a harbinger of death, guiding each of the characters in the story through the difficult process of self-annihilation. This is how I perceive the role and figure of a woman in my native Oświęcim region: women, usually outliving their husbands, would cushion their coffins with wedding dresses, making the last act of union and establishing marriage after death.
IRONic | płyta paździerzowa, stelaż metalowy 2016-2020
Praca powstała jako ostania w zestawie dotyczącym ślubów i rozwodów. Deska do prasowania skupia w sobie kilka wątków. Generalnie ułatwia prasowanie jako czynność higieniczno—estetyczno-porządkującą. Obrazuje również klątwę związaną ze ślubem: prasowanie sukni ślubnej ma sprowadzać nieszczęście. Jednak to, co najważniejsze w desce, to potencjalność wypadku, czegoś nieuchronnego, co może — choć nie musi — się zdarzyć. Nieszczęście, zniszczenie, poparzenie, wypadek. Falliczny kształt deski zdaje się namaszczać suknię ślubną, która na niej zostanie wyprasowana (lub ostatecznie przypalona, zniszczona) i odświeżona — do aktu przemiany. Odtąd suknia i deska stanowią jeden organizm — „na dobre i na złe”.
Paul Virilio interpretuje porządek natury zgodnie z ekonomią grzechu pierworodnego — łącząc porządek z „wypadkiem pierworodnym”. Jest nim nieredukowalna i nieusuwalna „skaza” wiążąca narodziny z umieraniem, życie ze śmiercią, początek z końcem, rozkwit z upadkiem. Dlatego też, idąc tym tropem, prace moje zawierają ten nierozdzielny dualizm.
IRONic | fibreboard, metal frame 2016-2020
The work was created as the last in a set regarding weddings and divorces. The ironing board has several threads in it. Generally, it facilitates ironing as a hygienic, aesthetic and tidying activity. It also illustrates the curse associated with wedding: ironing a wedding dress brings misfortune; however, what is most important in the board is the potentiality of an accident, something inevitable — which may or may not have to happen. Misfortune, damage, burn, accident. The phallic shape of the board seems to anoint the wedding dress, which will be ironed on it (or eventually burnt, damaged), refreshed and ready for the act of transformation. From now on, the dress and the board make up one organism — „for better or worse”.
Paul Virilio interprets the order of nature in accordance with the economy of original sin — calling this order „the original accident”. It is an irreducible and irremovable „blemish”, linking birth with dying and life with death, the beginning and the end, flourishing and downfall. Therefore, following this trail, my works contain this inseparable duality.
