z cyklu „Znakowanie” 2017-2020

ZNAKOWANIE | 2018 | wypalana skóra |170 x 230 cm

Praca dotyka problemu przynależności i wynikającego z niej przedmiotowego traktowania innych istot. Autorka nawiązała do popularnego wśród farmerów (najczęściej w USA) procederu wypalania na ciele zwierzęcia metki – znaku właściciela. Jej praca, choć pokazuje wypalane na skórze kwiatowe ornamenty, mówi o zakorzenionej w kulturze potrzebie znakowania własności lub terenu przez ludzi. Artystka zaznacza, że znakowanie zależnych istot przybiera różne, niekiedy ukryte formy dominacji i zawsze nabiera bolesnego odcienia.

W swojej twórczości skupia się na opowiadaniu, niekiedy w sposób pełen sarkazmu i ironii, trudnych historii, jakie są udziałem kobiet: rozwodów, rozstań, poronień. Zapisuje je w formie znaków, które zestawia z symbolami, ludowymi porzekadłami wpisującymi kobiety w role narzucone przez kreowaną przez mężczyzn tradycyjną kulturę.

BRANDING| 2018 | leather pyrography | 170 x 230 cm

The piece explores the notion of belonging and the resultant objectification of other species. The artist references the practice of livestock branding popular among farmers to identify their property. Although the images she burns into leather are floral ornaments, the artist discusses the deeply-rooted human need to mark what is ours. She stresses that marking inferior creatures takes different, sometimes covert forms, and is always tinged with pain.

In her work, she deals with difficult experiences faced by women, such as divorces, breakups and miscarriages, often relating them with sarcasm and irony. She presents them in the form of signs, symbols and folk sayings that force traditional, male-assigned gender roles uponnwomen.

Zrealizowano w ramach programu stypendialnego Ministra kultury i Dziedzictwa Narodowego – Kultura w sieci

z cyklu „Doll” | 2020

CIAŁO
DOMIE ZŁOTY
 
„Masculine? Feminine? But it depends on the situation. Neuter is the only gender that always suits me”.
(Męski? Żeński? To zależy od sytuacji. Bezstronny — to jedyna płeć, która zawsze do mnie pasuje).
 
Główną cechą mojej twórczości jest jej uniwersalność. Sens przywołanego powyżej zdania wypowiedzianego przez Claude Cahun mogę odnieść do istoty tego, co robię: kieruję przekaz do odbiorcy zdefiniowanego nie przez płeć (gender), lecz przez otwartość na konfrontację z tymi obszarami naszej egzystencji, które często z premedytacją (lęk, obawa, wstyd, zażenowanie) przetrzymujemy w „domowym areszcie”. W tym sensie moja sztuka nie przynależy do konkretnych feministycznych dyskursów czy tradycji: po prostu opowiada o niedostępnych dla prawie połowy populacji doświadczeniach i porządkach (bądź nieporządkach) świata kobiet.
Czy to nam się podoba, czy też nie — ciało jest jedynym konkretem, jaki posiadamy. I tę naszą przyrodzoną własność usiłuje się nam odebrać różnego rodzaju dekretami, zarządzeniami, ustawami i co rusz zmienianym aktem prawnym (ale też obyczajem, zwyczajem, tradycją). Historia świata to historia emancypacji — wychodzenia z różnych form zniewolenia, uciemiężenia, pętania, więzienia — ze względu na rasę, wyznanie, przekonania, status materialny czy właśnie płeć. Historia sztuki XX wieku to przede wszystkim opis procesu adaptowania (adoptowania?) kolejnych płodnych dyscyplin naukowych lub okołonaukowych w poznawczy, pojęciowy, metodologiczny i praktyczny zakres artystycznej sfery. Dwudziestowieczne poszukiwania i eksperymenty osiągnęły swoje apogeum i kres transgresyjnych możliwości w latach 70. XX wieku za sprawą boomu nurtów performance oraz body art. Rozpoczęty w 1968 proces nieuchronnego rozpadu starego porządku zaowocował — przy fiasku głównych rewolucyjnych postulatów totalnej zmiany porządku świata — wzrostem świadomości politycznej i społecznej artystów. Trudno dziś znaleźć jakąkolwiek większą ważną wystawę, zarówno w prywatnych, jak i publicznych galeriach oraz instytucjach, pomijającą kwestie społeczno-polityczne. Zmienił się również język artystyczny, cele samych artystów i świadomość funkcjonowania systemu całego art worldu. Co zatem pozostaje? Ku czemu skierować uwagę? W końcu mamy nasze marne ciała, myśli, lęki i fobie, zadry, rany realne i te symboliczne, „bliznę po matce”. Ponowne skierowanie „szkiełka i oka” na własne ciało daje szansę zarówno na wyjście z impasu, jak i może najzwyczajniej dostarczyć sporo satysfakcji płynącej zarówno z bliskiego kontaktu z samym sobą (z własnym ciałem i jaźnią), jak i ze znaczącym wzrostem samoświadomości — zgodnie z delficką poradą „poznaj samego siebie”. Jeśli więc ta stara grecka maksyma — wyryta na steli stojącej przed świątynią Apollona w Delfach — wskazuje cel życia człowieka, to zarysowany wyżej program poznawczy ma sens.

 

Ciało umęczone, ciało chorobowe, „dom złoty” (jedno z wezwań w Litanii Loretańskiej) zawsze było integralną częścią moich rozważań na polu sztuki i życia. Doświadczenia młodości, dorastania i związane z tym okresem życia dylematy, fobie i skrywane kompleksy nigdy nie zostaną wyjaśnione i opisane w sposób dający satysfakcjonujące rozwiązanie. Ponieważ nie istnieje jedno ciało, dlatego nie istnieje jeden obraz ciała, który — pozbawiony trzeciego wymiaru — stałby się li tylko płaskim dwuwymiarowym wizerunkiem. Wielość i różnorodność przedstawień w kulturze masowej oraz zwyczajnie skoncentrowanie się na obrazie stanowi główny element postrzegania cielesności i ciała w ogóle. Kiedyś lustra (ze swoją bogatą symboliką), teraz najprzeróżniejsze rejestratory i transmitery obrazu zwielokrotniają wizerunek, przesuwając jego funkcję w rejony coraz płytsze (płaskie powierzchnie ekranów i prosty zapis zero-jedynkowy).
Wszechobecność auto-obrazków (self pictures) sprawia, że zyskujemy ilościowo większą świadomość naszej cielesności, jednak ubożejemy w zdolność jej interpretacji i przyporządkowywania do kulturowych kodów.
Ciało jest głównym obszarem, w którym definiuje się tożsamość. Postrzegamy naszą jaźń i ciało jako nierozdzielne. Identyfikujemy w sposób mechaniczny osobę i jej wizerunek, przypisując jej cechy, które kreuje w przeróżnych sytuacjach. Zapominamy o istocie świata jako „teatrze życia codziennego”, o nieredukowalności i nieusuwalności funkcji ról społecznych. Nie da się usunąć fasady — bez niej runie każda konstrukcja i porządek rzeczy.

Prace z cyklu „Doll” | 2020 | druk, haft na jedwabiu | 29 x 21 cm

Zrealizowano wramach programu stypendialnego Ministra kultury i Dziedzictwa Narodowego – Kultura w sieci

z cyklu „Wiek niewinności” | 2020

z cyklu „Doll” | 2018

z cyklu „Doll” | 2018 | druk, haft na jedabiu | 29 x 21 cm

2018 Nagroda Wyszehradzka przyznana podczas Textile Art of Today — Międzynarodowego Triennale Tkaniny Artystycznej Państw Grupy Wyszehradzkiej

z cyklu „Litania” | 2018

ROLA
ARKO PRZYMIERZA
„Zobaczcie tę koronczarkę (w Luwrze) pochyloną nad swoim tamborkiem, gdzie ramiona, głowa, dłonie z ich podwójnym warsztatem palców, wszystko to prowadzi do czubka igły: lub do źrenicy w centrum niebieskiego oka, które jest punktem zbiegu całej twarzy, całej postaci, rodzajem duchowych współrzędnych, błyskiem pochodzącym z duszy” (Paul Claudel). Sprawa Koronczarki wyszła znowu na pierwszy plan przy okazji pracy nad cyklem „Łono natury”. Na obrazie Vermeera widzimy skoncentrowaną, pochyloną nad swoją pracą kobietę — idealny wizerunek skromności i pracowitości.
 INSTRUKCJA
Bawełniane płótno, zanim zabierzesz się do haftowania, należy wyprać i zmiękczyć. Na tak przygotowanym podkładzie pojawia się rysunek kompozycji — jakby pojawił się na skórze, wprost na ciele. Każde ukłucie odczuwasz boleśnie, nawet jeśli igła przekłuwa tylko płótno z wydrukiem. Kwiaty, zygzaki rozrastają się precyzyjnym ściegiem, jakby nić prowadzona była ręką chirurga z bezwzględną precyzją, jakby nić była wysuwana wprost z wnętrzności. Te kwietne ornamenty są jak bolesne eksplozje. Flos to kwiat, stąd flora. Defloracja. Utrata dziewictwa. Zerwany kwiat.

z cyklu „Litania” | 2018-2019 | druk, haft na jedabiu | 29 x 21 cm

z cyklu „Weddin Dress” | 2016/2019